Die Fälschung

Höhle / Cave (c) Samantha Groenestyn

Nelson Goodman (1976: 102) fragt sich, warum es einen ästhetischen Unterschied zwischen einem Gemälde und einer Fälschung gibt, ein Problem das unter den Künste spezifisch für die Malerei zu sein scheint. In der Abwesenheit eines (gegenwärtigen, aber vielleicht erreichbaren) wahrnehmbaren Unterschieds, verlangt er einen Erkenntnisgrund, vom Ursprungs des Kunstwerks, von der Herstellung von der Hand des Künstlers (Goodman, 1976: 104; 106; 116). Diese Erkenntnis soll eine grundlegende sein; sie fällt nicht ins der Augen von allen, die das Werk beobachten. Goodman will den Wert des Bildes retten, wo die Wahrnehmung scheitert und wo die Fälschung einen Anspruch auf Wert zu nehmen bedroht. Dagegen verteidige ich die Wahrnehmung: Der Beweis den wir verlangen liegt doch an der Oberfläche, in der Zugehörigkeit (oder dem Mangel davon) eines Bildes zu einem körperlich ausgedachten Gedankengang. Die Frage von Goodman ist schlecht gestellt; ich lege sie so neu dar: Worin liegt die Fälschung in der Malerei? Eine Untersuchung des umstrittenen Themas der Ähnlichkeit begleitet uns zur Antwort, dass die Fälschung in der Unterbrechung eines Vorgangs liegt, nicht bloß in der falschen Zuschreibung der Identität des Urhebers.

Die Ähnlichkeit, spottet Goodman (1972: 437), ist ein falscher Freund. Sie erklärt weder Identität noch Unterschied. Zwei ähnliche Dinge sind nicht gleich, und deren gemeinsamen Einzelheiten bieten keinen systematischen Grund an, jene Dinge zusammenzufassen. Wenn zwei Gemälde ähnlich scheinen, begegnen wir einem eigenartigen Problem, indem wir wissen, oder wir verlangen, dass sie trotzdem verschiedene Werke sind. Ein Musikstück, im Gegenteil, oder ein literarisches Werk, wird nicht bloß als ähnlich mit weiteren Instanzen von sich selbst beschrieben, sondern als gleich (Goodman, 1976: 112). Solche Werke sind daher duplizierbar: die unzählbaren Instanzen davon werden als echt gerechnet; zwar, als dasselbe Werk. Ein Gemälde erlaubt keine solche Wiederholung; die Begriffe ,Duplikat’ und ,Replikat’ sind in diesem Bereich unzulässig (Goodman, 1978: 49). Das Gemälde gehört dementsprechend zu einer Klasse von Kunstwerken, die einzeln sind: Jedes Bild ist ein selbständiges und einzigartiges Kunstwerk. Eine ,Kopie’ im Bereich der Malerei hat also einen ganz anderen—insbesondere einen negativen—Status. Obwohl unabhängig, ist die Kopie als ein degradiertes Werk betrachtet, deren Ähnlichkeit zu einem Anderen ihren minderwertigen Status sichert.

Nach Palma Vecchio

Die Künste trennen sich deshalb ins zwei Kategorien, die Goodman (1976: 113) ,allographisch’ und ,autographisch’ nennt. Ein Kunstwerk wird als autographisch betrachtet wenn und nur wenn die genaueste Duplizierung davon nicht als genuin zählt. Allographische Kunstwerke lassen sich multiplizieren; Stefan Zweig, zum Beispiel, muss nicht jedes Buch selbst drucken, um zu sichern, dass das Werk ihm gehört. Goodman (1976: 114-115) erprobt eine Erklärung, die von Einphasigkeit oder Mehrphasigkeit abhängig ist: Ob ein Werk, zum Beispiel, eine Phase des Schreibens und eine des Spiels verlangt. Die Trennung ist aber nicht ohne Komplikationen, wie er selbst erkennt (Goodman, 1976: 115). Ein Buch muss nicht notwendig vorgelesen, nicht einmal gelesen werden, wie ein Musikstück gespielt werden muss. Allographische Werke benötigen weitere Phasen hauptsächlich weil die flüchtig und nicht von einer Person hervorbringbar sind. Er trifft auf die Ausnahme der Radierung, welche nicht einzigartig erscheint, und doch mehrphasig ist. Der Unterschied lässt sich also nicht durch Ein- oder Mehrphasigkeit erklären.

Selbst Goodmans Unterschied scheint eher die Körperlichkeit eines Werks zu implizieren. Ein allographisches Werk scheint in etwas Unkörperlichem zu bestehen, das Werk selbst ist unabhängig vom flüchtigen physischen Medium, in welchem es aufgenommen ist. Ein autographisches Werk scheint genau in seiner Ausdehnung zu bestehen, in der Prägung der Hand der Künstlerin. Auch die Musik erfüllt nicht die Bedingung der Körperlichkeit. Die Töne schallen, sie stimulieren die Sinne, sind aber ungreifbar, nicht festhaltbar. Ein physisches Zeichen ist auf die Hand der Künstlerin zurückführbar; ein Wort oder eine Note (außer der Stimme der Künstlerlin selbst) nicht. Eine Radierung ebenso, würde ich behaupten. Eine Radierung ist nicht allein durch den Kupferstich vollkommen. Ein Druck den Rembrandt von seinem eigenen Kupferstich anfertigt, hat besondere Eigenschaften, die einem Druck von der Hand eines Anderen fehlen; viele technische Entscheidungen bleiben beim Auftragen von Tinte, im Aufreiben davon, in der Bewegung der Hand, die die Tinte aufträgt. Ein Druck von der Hand eines Anderen ist keine einfache Duplizierung, auch wenn es keine Fälschung ist. Der Mangel liegt woanders.

Die drei Hütten, Zustand I (von Rembrandt selbst gedruckt)

Die drei Hütten (Von Bretherton gedruckt)

 

Laut Goodman (1976: 116) ist es genau diese Verbindung zur Hand des Künstlers die wir identifizieren müssen, um den Ursprung und deshalb die Identität des Werks zu bestimmen. Mit allographischen Werken ist der Ursprung über einen anderen Weg identifizierbar: durch die entsprechende Notation. Gemeinsam mit den allographischen Werke ist das Mittel, sie zu notieren; sie zu buchstabieren (Goodman, 1976: 115). Die von der Buchstabierung zugelassene syntaktische Ersetzbarkeit sichert die Unabhängigkeit eines allographischen Werks von seinem Urheber, was für autographische Werke nicht möglich sein soll, welche Hand-abhängig bleiben (1976: 195). Obwohl die Buchstaben eine physische Form nehmen, hängt ihre Duplizierung nicht von dieser Form ab. Verschiedene Manifestierungen, in verschiedenen Schriftenarten und Handschriften, behalten eine formlose syntaktische Identität.

Dagegen erörtert Merleau-Ponty (1966 [1945]: 181), dass auch die physikalische Manifestierung eines Gedichts für das Gedicht wesentlich ist, dass auch ein Gedicht keine freischwebende, unkörperliche Form hat: ,Doch wenn es sich auch von unserer vitalen Gestikulation loslöst, so löst das Gedicht sich doch nicht von jederlei materiellem Grund, es ist unrettbar verloren, wenn sein Text nicht genau bewahrt ist; seine Bedeutung schwebt nicht frei im Himmel der Ideen: sie ist eingeschlossen in die Wörter auf irgendeinem Stück Papier.’ Das Gedicht, behauptet Merleau-Ponty, wie jedes anderen Kunstwerk, existiert als ein Ding, es ist von seinem Ausdruck untrennbar (1966: 181). Die Auffassung Merleau- Pontys zeigt allerdings nicht, dass ein Gedicht nicht duplizierbar wie ein Gemälde ist. Im Gegenteil eröffnet sie einen Weg zu argumentieren, dass ein Gemälde, wie ein Gedicht, kein geschlossenes Ding ist. Was Merleau-Ponty identifiziert und in Frage stellt, ist das platonische Vorurteil, dass alles Sichtbare auf einem perfekten Ideal abhängt, dass alle Ähnlichkeiten zu einem Urbild zusammenlaufen versuchen (Platon, Tim. 28a). Wenn alle Kunstwerke stattdessen ununterscheidbar von der Art des Ausdruck sind, und deshalb untrennbar davon, laufen sie eher zu was anderem als zu einer formlosen Idee zusammen. Laut Merleau-Ponty (1966: 181) sind alle Kunstwerke Individuen, Formen des Seins. Sie sind zugleich lebendig und auf irgendeine Weise körperlich ausgedrückt.

Nach Käthe Kollwitz

Die Identität bleibt für Goodman wesentlich, ob ein Kunstwerk autographisch oder allographisch ist. Wir benötigen zuerst, sagt er, eine Theorie, um die täuschende Ähnlichkeit zwischen Kunstwerken zu navigieren (Goodman, 1972: 439). Es steht daher ein im Kunstwerk tief verborgenes Stück von Erkenntnis hinter der äußerlichen Ähnlichkeit, nämlich die Erkenntnis des Ursprungs eines Werkes, die Bestätigung der Abstammung zwischen einem Werk und dessen Urheber, was demzufolge dessen Wert bestätigt. Die notwendige Theorie ist also für Goodman die der Identität, und eine Notation ist das sicherste Mittel, um die Identität eines Werks zu bestätigen. Diese genealogische Bedingung ist sogar die primäre Funktion einer Notation wie der Partitur (Goodman, 1976: 127-128). Seine Theorie will nur bestätigen, dass dieses in diesem Musiksaal gespielte Stück ursprünglich von Chopin konzipiert war; sie sucht nur dieses Gemälde in der Galerie mit Tizian zu verknüpfen. Nachdem wir die Verknüpfung beweisen, dürfen wir ein Urteil bezüglich des Werts des Werks fällen und die Fälschung demgemäß beiseitelegen.

Diese Betonung auf Urheberschaft wird aber nicht zurecht erfordert. Ein vollkommenes Ergebnis, ein vollständiges und regungsloses Produkt wird mit einem Autor fest verbunden, mit einem stillstehenden Informationsstück mit welchem wir den Wert des Werks gleichsetzen. Dieses Bild sieht wie ein Tizian aus; es ist aber nur wertvoll, wenn es wirklich von Tizian gemalt wurde. Wir lassen die Möglichkeit nicht zu, dass ein ähnliches Bild aufgrund seiner eigenen Vorzüge bestehen kann. Das scheint mir aber nicht ganz richtig: Rubens, zum Beispiel, konnte eine Kopie von Tizian malen, die nicht weniger wertvoll ist (die vertretbarerweise sogar eine Verbesserung ist), und nicht nur weil wir schon den Namen von Rubens und alle dazugehörigen Werke schätzen. Laut Goodman (1976: 195) kann ein Gemälde, als zu einer Notation ungeeignet, nicht von seinem Urheber befreit werden. Obwohl für Goodman jedes Gemälde einzigartig ist, ist es nicht unabhängig; es steht nicht für sich selbst, sondern für einen Maler. Allein ist es nichts; es muss Verweis auf eine Person machen.

Nach Van Dyck

In diesem Sinne ist die Auffassung Goodmans strikt platonisch. Für Platon (Tim. 28a) macht jede Kopie einen Verweis auf etwas Unendliches, auf ein Ideal. Ein Bild umkreist ein Urbild. Weitere Instanzen—wohl alles Sichtbare—können keine Selbständigkeit haben; sie greifen schwach nach dem sie definierenden Modell (Platon, Tim. 28a-c). Ebenso greift jedes Kunstwerk nach seiner Identität, nach seinem Urheber, ob durch eine Notation oder unmittelbar. Das von Goodman verlangte Verhältnis setzt eine innerliche, geistliche Ähnlichkeit voraus—gewiss die stärkste Ähnlichkeit: Identität. Identität ist nicht an der Oberfläche bemerkbar und nicht der Wahrnehmung zugänglich, sie muss gesucht, entdeckt, enthüllt werden. Sie ist die Entsprechung eines Dinges mit einer Idee. Goodman, wie Platon, verlangt das Zusammenlaufen auf einen feststehenden und bewegungslosen Punkt: Auf ein ewig Seiendes (Platon, Tim. 29b; 57e).

Die Anklage Goodmans gegen die Ähnlichkeit spiegelt die uralte Klage Platons (Soph. 259d-e) wider, dass die Trennung überhaupt eine Grausamkeit ist, dass sie nicht dem philosophischen Geist würdig ist. Die Ähnlichkeit breitet sich stark aus, unendlich, ohne System und ohne Regel. Gemeinsame Einzelheiten bestimmen eine Klasse nicht: Ähnlichkeit zwischen zwei Einzelheiten sichert keine gemeinsame Eigenschaft durch die ganze Gruppe. Jedes Mitglied in der Gruppe [rb by yr] teilt etwas mit den anderen, ohne dass alle drei einen Eigenschaft teilen (Goodman, 1972: 442-3). Überdies, schreibt Goodman (1972: 443), haben irgendwelche zwei Dinge genau so viele Eigenschaften als irgendwelche andere zwei gemeinsam, also entscheidet die Summe von gemeinsamen Eigenschaften nichts. Die Ähnlichkeit suggeriert kein System, ein Faden kann immer unterschiedlich durchgewebt werden, und die Ähnlichkeiten die wir merken, hängen vom Kontext ab, der immer wechselnd und eigentlich von uns hervorgebracht ist (Goodman, 1972: 444-6). In einem Fall verknüpfen wir nach Geschlecht; in einem anderen verknüpfen wir nach Klasse. Vergeblich suchen wir nach einem definierenden Muster in diesem ständig sich erweiternden Chaos. Vernunft fordert Ordnung, und Ordnung ist (laut Platon, Soph. 259e) nur durch die Vereinigung von klaren Begriffen möglich. Und weil diese Vereinigung nicht Ähnlichkeit sein kann, muss sie im Voraus bestimmt werden, auf einem immobilen Kern.

Nach Rubens

Was, wenn wir auf so einen Kern verzichten? Wenn wir die Behauptung von Merleau-Ponty aufgreifen, dass ein Kunstwerk—ob Gedicht, Gemälde, Musikstück, oder was anders—kein statisches Produkt ist, sondern ein lebendiges Dasein? Anstatt des finalen Resultats der Tätigkeit einer bestimmten Hand gestehen wir zu, dass der Sinn dieses Werks aus einem breiteren Sinn entnommen ist (Merleau-Ponty, 1966: 181). Das Werk nimmt an einer Seinsweise teil, es schenkt einem kleinen Stück von der Begegnung der Künstlerin mit der Welt Form, es verewigt eine kleine Ecke von Erfahrung (Merleau-Ponty, 1966: 181). Als solch ein belebendes und multiplizierendes Lebewesen weigert es sich, sich dem platonischen Seienden zu beugen. Es bestätigt seine unbestimmte Natur, seinen unvollkommenen Zustand, die Grobheit seiner Kanten, welche zur Möglichkeiten offen erbleiben, es bestätigt die unaufhörliche Bewegung, die das Verhältnis zwischen irgendwelchen zwei Punkten ist—kurz gesagt: ein Kunstwerk gehört zum Werdenden (Platon, Tim. 29b; 52a; Pol. 597a-c; 605a). Platons (Soph. 234b-c; 235d-e; 236a-c; Tim. 27c; 28b-c; 57d; 70d;) Kategorie von Verlagerung und Veränderung, von allem, das uns und unsere Seele bewegt, was unsere Gefühle rührt und unsere innige Stille zerstört, ist seit langem für die Künste und für Bilder, wohl, für alles Sichtbares reserviert, sogar für die schöne Welt selbst, die bleibt, bei der Auffassung Platons, ein unvollkommenes Bild von einer vollständig abstrakten Welt des Absoluten.

Solch ein unbestimmtes Dasein verneint eine gleichbleibende Identität; es strebt nach keiner Erkenntnis, sondern nach der Offenheit der Welt selbst. Die Verhältnisse die wir suchen, sind keine Verweise vom Bild zum Urbild, sondern wechselnde Beziehungen zwischen Dingen an der Oberfläche der Welt. Diese Einstellung ist jene von Deleuze (1993 [1969]: 311) verlangte, wann er uns ermahnt, ,den Platonismus umzukehren.’ Indem wir das Werdende als etwas Positives bestätigen, stellen wir die platonische Welt auf den Kopf und fliehen vor der Tyrannei der abstrakten Idee. Wir verschmähen die geistige Tiefe und ergreifen die Oberfläche. Der Künstler, seit langem als Heuchler wegen ihrer degradierten Kopien—dreifach vom Urbild entfernt—dargestellt, und deshalb mit dem Sophisten als ein Hersteller von Falschheit beurteilt, muss das Simulakrum verteidigen (Platon, Soph. 234b- c; Pol. 597e; Deleuze, 1993: 317).

Nach Veronese

Und das kann sie tun, indem sie erkennt, dass Platon das Simulakrum fehlgedeutet hat. Auch Platon (Pol. 597b; 601d) unterscheidet zwischen Ebenbilder und Trugbilder: ein Ebenbild, auch wenn es eine verarmte Kopie von der Idee bleibt, sieht er trotzdem als einen ,wohlbegründete Bewerber,’ der die ,konstitutiven Beziehungen und Proportionen des inneren Wesens’ zu bewahren versucht, nämlich die innerliche und geistliche Ähnlichkeit (Deleuze, 1993: 314). Platon will den Sieg vom Ebenbild über Trugbild sichern (Deleuze, 1993: 314). Aber genau in diesem falsch charakterisierten Unterschied findet die Malerin ihren Spalt. Behauptet Deleuze (1993: 314): Platon selbst zeigt uns die Richtung, Platonismus umzukehren, weil das Simulakrum kein Trugbild ist. Es stellt in Frage eher das Model-Kopie Verhältnis überhaupt.

Das Simulakrum ist keine immer vom Model entferntere Kopie, wie Platon (Pol. 597a-c) versucht durch das Beispiel des Tisches aufzuzeigen (Deleuze, 1993: 315). Ein gemalter Tisch, laut Platon, ist höchst täuschend, und deshalb notwendig fragwürdig motiviert; er ist eine bloße Erscheinung, die nichts dient. In der Tätigkeit der Herstellung eines gemalten Tisches, stellt sich die Malerin als Sophist—Hersteller von falschen Erkenntnis—hin, der ebenso alles abbilden kann, der nur die Erscheinung alles zu wissen kultiviert (Pol. 511d-e; 598a; 602a). Laut Platon bezeichnet die Malerin Objekte, von deren Mechanik sie überhaupt nichts versteht, genau wie der Sophist Argumente zusammenkettet, um überzeugend zu scheinen, ohne echtes Verständnis zu besitzen. In beiden Fällen ist die Wahrheit nebensächlich; die tiefliegende Erkenntnis bleibt noch verborgen. Die Ähnlichkeit von Bildern und von Argumenten mit ihren ursprünglichen Ideen ist trügerisch, weil sie bloß äußerlich ist. In der Abwesenheit von innerlicher Ähnlichkeit nimmt das Bild naturgemäß einen Mantel von äußerlicher Ähnlichkeit an, um seine Lüge zu verbergen.

Nach Sowjetischen Bildhauerei

Das mag wohl für eine Kopie stimmen, die einen Verweis auf etwas zu machen versucht, so Deleuze (1993: 315). Ein Ebenbild versucht diese innere Identität, dieses unsichtbares Stück Erkenntnis, körperlich darzustellen. Die Versuche der Kubisten, Dinge zu malen, ,wie sie sind, das heißt: anders als wir sie sehen,’ eine tiefliegende und gedankliche Wirklichkeit vom Sichtbaren zu abstrahieren, könnten dementsprechend als Ebenbilder verstanden werden (Rivière, 1966 [1912]: 82; Gleizes und Metzinger, 1988 [1912]: 37-38; Platon, Pol. 598a). Die Kubisten kleben an der reinen Idee von einem Ding, und erproben, diese Idee unvollkommen durch ein inadäquates Mittel nachzubilden. Sie bleiben daher von Platon bezaubert. Ein Trugbild erweckt den Anschein, dass es ebenso dieses Verhältnis bewahrt. Deleuze aber greift die Verfeinerung Platons vom Bild auf und hebt eher das Simulakrum an: Für das Simulakrum ist das Ziel etwas völlig anderes. Das Simulakrum ahmt ungeniert nur an der Oberfläche nach, und zwar ganz zufällig: Es ist eigentlich auf einer Disparität gebaut (Deleuze, 1993: 319). Kein Verhältnis bindet das Simulakrum an das Modell, es macht keinen Verweis darauf; es existiert nur in der Verhältnissen, die sich auf der Oberfläche der Welt ausbreiten. Das Werdende wächst unendlich und Reihenweise, und stellt Modell und Kopie zugleich infrage (Deleuze, 1993: 2; 314). ,Alles kehrt jetzt zur Oberfläche zurück’ (Deleuze, 1993: 7).

Das heißt, wir berufen uns absichtlich auf Ähnlichkeit, wir betonen keinen Versuch nach Gleichheit, keine tiefe Identität die äußerlich misslungen ist, sondern eine ausdrückliche Variation, ein Abrücken. Jede Ähnlichkeit spricht für sich selbst und verkündet seine eigene Stellung. Ähnlichkeit sucht nicht nach Gleichheit und Ruhe, sondern nach Verschiedenheit und Bewegung. Foucault schreibt (1974 [1973]: 25): ,Mittels der Gleichheit wird sichtbar gemacht, durch den Unterschied hindurch wird gesprochen.’ Darunter steht nichts: Goodman hat recht, dass die Suche nach reihenweiser Synthese künstlich und vergeblich ist. Er findet in der Ähnlichkeit einen falschen Freund weil er nicht erkennt, dass die Freundschaft sich in einer offenen Ankündigung von Disparität zeigt. ,Nur was sich ähnelt, differiert,’ erklärt Deleuze (1993: 320)—sonst stellen wir uns der Identität. Ohne irgendeine tiefliegende Verbindung zwischen zwei ähnlichen Dingen sind wir gezwungen, an der Oberfläche zu verweilen, und genau diese Abwesenheit zu beobachten. ,Diese Abwesenheit steigt sogar an ihrer Oberfläche empor und kommt im Gemälde ans Tageslicht’ (Foucault, 1974: 36).

Laut Foucault (1974: 40) zeigt Magritte genau diese Unterschied zwischen similitude und Ähnlichkeit mit seiner Pfeife. Sein kalligraphisches Spiel zwischen Bild und widersprüchlichen Wörtern—,dies ist keine Pfeife,’ wo das Bild sicherlich eine Pfeife darstellt, auch wenn es keine rauchbare Pfeife ist—zieht unsere Aufmerksamkeit auf das ,Ist’. ,Ist’ bezeichnet eine Verhältnis, und Magritte spielt mit der Zweideutigkeit dieses Verhältnisses, und auf zwei Ebenen. Erst ist es nicht klar, ob ,dies’ auf den Text oder das Bild hinweist (Foucault, 1974: 19-20). Text und Bild scheinen austauschbar, beide scheinen in einer eigenen Weise eine Pfeife darzustellen; sie scheinen nämlich entweder wörtliche oder visuelle Äquivalenzen von Pfeifen zu sein, bis wir den beiden zusammen begegnen und deren unlösbaren Konflikt betrachten. ,Das Bild und der Text fallen je auf ihre Seite, gemäß der ihnen eigenen Schwerkraft,’ beobachtet Foucault (1974: 20). Sie teilen keinen gemeinsamen Ort, überlappen sich nicht, weder auf dem Blatt mit seinem unüberbrückbaren weißen Raum noch in ihrer Funktion.

 

Und dies ist die zweite Ebene: Das Wort macht einen Verweis, es übernimmt den Platz des Dings selbst, es reicht als eine Substitution dafür. Das Wort nimmt eine funktionierende Äquivalenz oder Identität an. Dieses Verhältnis, diese buchstäbliche ,ist’, benennt Foucault (1974: 42) ,Ähnlichkeit’, welche verkündigt: ,Dies und das und das auch noch—das ist jene Sache.’ Das Bild, im Gegenteil, steht in einem völlig andere Verhältnis zur Pfeife. Es muss auf keine echte Pfeife verweisen, auch nicht auf die Idee einer Pfeife überhaupt. Es hängt sich von keiner unkörperlichen Modell von Pfeifen überhaupt. Wenn wir nichts von Pfeifen wüssten, würde das Bild unabhängig davon bestehen. Das Bild ist keine Pfeife, sondern es ist eine weitere Bestätigung von Pfeifen, körperlich anders als alle ähnlichen Pfeifen und Pfeifenbilder, die reihenweise und horizontal und wildwachsend sich ausbreiten, jede eine neue und selbständige und körperliche Bejahung in der Welt. Diese similitude bestätigt sich und jubelt in der von Deleuze beschriebene Disparität; sie ,entfaltet sich in Serien, die weder Anfang noch Ende haben,’ sie besteht in einem unbestimmten und umkehrbaren Verhältnis (Foucault, 1974: 40). Alice, schreibt Deleuze (1993: 1-2), wächst und schrumpft zugleich: Das Werdende, seiner Natur nach, ist ständig bewegt und erreicht nie das Ziel. Es tanzt horizontal über die Oberfläche der Welt, in alle Richtungen gleichzeitig (Foucault, 1974: 42). Was Foucault ,die Ähnlichkeit’ nennt, entspricht eher dem platonischen Impuls, nach einer festen Identität zu suchen: Sie ,ordnet sich dem Vorbild unter, das sie vergegenwärtigen und wiedererkennen lassen soll’ (Foucault, 1974: 40). Ein Bild macht keinen solchen wörtlichen—propositionalen—Verweis auf irgendeinem Modell. Deshalb ist ein Bild nicht in demselben Sinn wie ein Wort ,abbildlich.’ Es lehnt das ,Ist’—die Äquivalenz—ab.

Die Ähnlichkeit zeigt dennoch eine Verbindung an, oder, besser gesagt, die Variationen der Ähnlichkeit sind die Resultate einer Form von Kontinuität. Die von Goodman vorgeschlagene Stammlinie zwischen Kunstwerk und Urheber ist aber zu einfach für diese Verbindung. Gewiss bleibt der Urheber wichtig, nicht aber als statischer Identifikationspunkt, nicht als ein bloßer Name oder vertrautes Etikett. Der Urheber ist viel mehr: Im Hervorbringen eines Kunstwerks ist der Locus eines Vorgangs. Die Verbindung, die wir suchen ist genau den Denkprozess eines Künstlers, der ein Kunstwerk ausdrücklich zu ,ein[em] Knotenpunkt lebendiger Bedeutungen’ macht (Merleau-Ponty, 1966: 182).

Und noch weiter: obwohl jedes Bild seine Verschiedenheit und in diesem Sinn seine Eigenständigkeit versichert, als Teile eines zusammenhängenden Denkprozesses können wir behaupten, dass mehrere Bilder zu einem Kunstwerk gehören. Gemälde sind nicht in demselben Sinn wie Musikstücke duplizierbar; die sind aber nicht so einzigartig wie üblicherweise angenommen. Die Malerin macht keine so starke Trennung zwischen jeden Skizze, während sie durch einen einzigen Cluster von Ideen arbeitet. Mit ihrer Hand untersucht sie mehrmals dieselbe Idee, erst von dieser Seite und dann von einer anderen Seite; sie erforscht diese Idee in einer kontinuierlichen Gedankenlinie, auf der Suche nach einer adäquateren körperlichen Instanziierung davon.

So einen Gedankenprozess können wir in einer Reihe von Skizzen von, zum Beispiel, Édouard Vallet beobachten. Im Katalog ist jede Skizze individuell nummeriert und benannt: ,80. Paysannes se reposant’, ,81. Jeune Valaisannes se reposant’, ,82. Jeunes femmes se reposant’, ‘88. Femmes couchées’, bis zum endgültigen Gemälde, ‘92. Femmes endormies’ (De Wyder, 1976: 66-75). Für den Kataloghersteller steht jedes Bild ewig in seiner Vollkommenheit als ein Werk; für Vallet dagegen ist jedes Bild ein Schritt, eine Bewegung, eine flüchtige Begegnung mit der Welt. Er reist, wie Alice, hin und her, er überdenkt diese Skizzen in keiner festen Folge (Deleuze, 1993: 1). Seine Gedanken sind weder fest noch linear; die umkreisen einander und verweben sich miteinander, wirken aufeinander. Einer isoliert beobachteten Gestalt begegnet man anders, wenn sie mit einer zweiten Form zusammenhängt. Die Farbtöne betonen einige Linien mehr als andere; anatomische Einzelheiten gehen verloren und werden wieder miteinander verflochten. Am Ende haben wir ein einzelnes Gemälde, die Kulmination aller Untersuchungen. Und für die Künstlerin ist sogar dieses Bild vielleicht unvollkommen, bleibt noch eine offene Frage, und zumindest auch nur ein Schritt zur nächsten Frage. Jedes Bild ist eigenartig und doch nicht: Jedes Bild entwickelt sich aus und inmitten anderer Bilder. Es ist der Kunsthistoriker, der nachträglich, in seinem Kategorisierungseifer, eine Trennung aufdrängt. Unsere Kategorien wählen willkürlich Gemälde als autographisch aus, wenn es nicht zu befremdlich ist, sie als veränderliche und lebendige Vorgänge zu konzipieren.

Édouard Vallet, Femmes endormies

Eine Kopie eines Gemäldes strebt nach einer äußerlichen Ähnlichkeit und mag sogar erfolgreich sein. Wir sind aber nicht damit zufrieden: Wir spüren ein Trennen, das die Oberfläche nicht verriet. Wir kehren zu unserer neu geformten Frage wieder zurück— worin liegt die Fälschung? Es liegt in keiner tief verborgenen Erkenntnis, sondern in der abrupten Unterbrechung des Gedankenprozesses der Künstlerin. Wir schätzen eine Fälschung nicht, weil sie ungestützt vom Gedanken steht. Und zwar würde ich behaupten, dass dies an der Oberfläche doch sichtbar ist, wenn man mit den Bewegungen einer Künstlerin vertraut ist. Die Künstlerin zieht ihre Hand über die Oberfläche in einer eigenartigen Linie; jede Erforschung weicht von den anderen sanft ab, ohne diesen Charakter abzuschaffen. Jede neuentdeckte Harmonie ist eine Ausbreitung oder vielleicht eine Verfeinerung von einer Konstellation von Farben, die langfristig vor den Augen der Künstlerin geschwebt hat. Der Fälscher nimmt nicht an diesem lebenslangen Ineinandergreifen von Künstlerin und Welt teil. Der Fälscher offenbart eher seinen eigenen Denkprozess (vergl. Slaby, 2014, über Empathie und Handlungsfähigkeit). Er zeigt seine Ungeschicktheit indem er das Gelb des Firnisses oder die Schäden sklavisch und gedankenlos reproduziert. Er betrachtet das Gemälde als ein vollkommenes Erzeugnis, was seine einfältigen Entscheidungen höchst klar machen. Die Fälschung ist von einer echten Begegnung mit der Welt getrennt. Der Fälscher übte seine eigene Handlungsfähigkeit nicht aus.

Der Nachahmer hingegen produziert keine Fälschung, genau weil er erstens die Gedanken der Künstlerin einzutreten versucht, und zweitens diese Gedanken in seinen eigenen Gedankenprozess integriert. Er erweitert seine Gedanken, indem er mit der Künstlerin zu denken versucht. Rubens kopiert Tizian, nicht um ein Tizianerzeugnis zu besitzen, sondern um die Gedanken von Tizian in Besitz zu nehmen. Rubens bleibt aber zuversichtlich in seinen eigenen Gedanken. Seine Kopien zeigen die Verschmelzung von Gedanken—die unverwechselbaren Lippen und Augen seiner flämischen Frauen vermischen sich nahtlos mit der leuchtenden Haut in ihrer schönen Tizian’schen linearen Vereinfachung.

Tizian, Mädchen im Pelz, Wien

Rubens, Mädchen im Pelz, Brisbane

Eine Fälschung, wie Goodman sie versteht, stützt sich auf das platonische Verhältnis zwischen Urbild und umkreisenden Bild. Eine Fälschung ahmt dementsprechend ein Original nach, und dazu unvollkommen. Wenn die Gedankenreihe anstatt der Person betont wird, der lebendige Vorgang zwischen Künstlerin und Kunstwerk und Welt (das Werdende) anstatt des Erzeugnisses (das Seiende), verlagert sich der Sinn von Fälschung. Sie ist nicht mehr eine bloß misslungene oder täuschende Kopie, die nicht mit dem angeblichen Ursprung verbunden werden kann. Eine Fälschung ist vielmehr eine Kopie die den entscheidenden Vorgang umfährt, um ein bloßes Ende zu reproduzieren. Der Fälscher nimmt nicht am Vorgang teil und er gliedert die Gedanken des Anderen nicht ein. Er unterbricht die Serie und löst einen Teil davon ab. Als Gemälde mag das Resultat noch technisch und ästhetisch schön sein, aber es fehlt die suchende Qualität der Striche, die eingeübte Zuversicht, der unverkennbare Schwung einer Linie, der es nicht nur zu dieser Hand aber auch zu dieser lebenslangen Untersuchung verbindet. Genau der Mangel dieser Erfahrungen schwillt zur Oberfläche. Die Fälschung zeigt sich als minderwertig, weil sie sich auf keine fortlaufende Untersuchung baut, weil sie kein ,Knotenpunkt lebendiger Bedeutungen’ ist (Merleau-Ponty, 1966: 182). Sie ergreift keine lebendige Idee, sie greift die Welt nicht an. Sie ist eine totgeborene Idee, die nach dem Unmöglichen sucht: Identität.

Nach Veronese

 

Deleuze, Gilles. (1993 [1969]). Logik des Sinns. Übersetzung von Bernhard Dieckmann. Frankfurt (Main): Suhrkamp.

Foucault, Michel. (1974 [1973]). Dies ist keine Pfeife: Mit zwei Briefen und vier Zeichnungen von René Magritte. Übersetzung von Walter Seitter. München: Carl Hanser.

Gleizes, Albert, und Jean Metzinger. (1988 [1912]). Über den ,Kubismus.’ Übersetzung von Fritz Metzinger. Frankfurt (Main): Fischer.

Goodman, Nelson. 1972. Problems and Projects. Indianapolis: Bobbs-Merrill.

Goodman, Nelson. 1976. Languages of Art: An approach to a theory of symbols. Indianapolis: Hackett.

Goodman, Nelson. 1978. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett.

Merleau-Ponty, Maurice. 1966 [1945]. Phänomenologie der Wahrnehmung. Übersetzung von Rudolf Boehm. Berlin: Walter de Gruyter.

Plato. (1988). The Republic, 2nd edition. Translated by Desmond Lee. London: Penguin.

Plato. (1984). The being of the beautiful : Plato’s Theaetetus, Sophist, and Statesman. Chicago: University of Chicago.

Plato. (1976). Timaeus and Critias. Translated by Desmond Lee. Hammondsworth, England: Penguin.

Slaby, J. (2014). Empathy’s Blind Spot. Medicine, Health Care and Philosophy, 17, 249-258.

Rivière, Jacques. (1966 [1912]). ,Gegenwärtige Strömungen in der Malerei,’ in Der Kubismus, Ed. Edward Fry. Köln: DuMont Schauberg.

De Wyder, Bernard. 1976. Vallet, Édouard: Exposition et catalogue, sous les auspices du Musée d’art et d’histoire de Genève. Genève: Musée Rath.

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The image

Divided (c) Samantha Groenestyn

The painter practices a shadowy art: one of flimsy surfaces imbued with illusory depth, one of treacherous likenesses, one of unbounded profusion that disrupts the rigorous order imposed by the rational mind, one of quivering movement that breaks the quietude of the soul. But this is only within the carefully demarcated world of representation, built upon the long-entrenched prejudices of Platonism. The world of representation infers models for every copy; it assumes every image to be in a degraded relation of dependency upon some unwavering truth (Deleuze, 1990 [1969]: 259). Being visible, painting may only approximate truth. It must imperfectly mimic truth, offering us merely a plausible rendition (Plato, Tim., 28a; 29b). Painting proliferates wildly, disgorging as many iterations of truth as there are viewpoints at every conceivable time. Painting boils over with the feverish richness of experience, actualising every basic human truth–love, longing, loss, contentedness–in every different shade and hue. Painting challenges the impulse to declare truth abstract and constant. Each life might be reduced to the same few categories, but the art is in the living, in the particular threads we weave. The painter who escapes the arena of representation makes a claim for the positive power of the image, shedding the conception of the image as imitation. She attempts to ‘reverse Platonism’ (Deleuze, 1990: 253; 262).

 

I

Representation is founded on a false relation. It draws a connection between a painting and the world, suggesting that the painting, like a word, stands in for something in the world–something which thus must be more real. The relation is unequal, for the world does not refer to the painting. Better yet, says representation, the painting–like a word–might stand in for something far more abstract, something not even visible in the world. By an elaborate chain of substitution, a painting is first divided into colour and drawing, and by means of drawing it is dismembered into figures and ground: a figure is selected and cut out by line, peeled out of its context and raised up as a sign; that sign, now sharply recognisable, can shed its visual form for a word, a word which refers to an object in the world which in turn is but a metaphor for a deeper idea. This is to say: representation denies a painting its own status. It places it at the end of a long series of imperfect replacements for verbal thought. The original assumption behind representation is that thought is necessarily abstract and invisible, but that to trade thoughts with one another we must dress them up in inadequate clothing.

To challenge this assumption is to assert other modes of thought. It is to suggest that the painting, as it is, in its entirety, is complete; that it may be confronted on its own terms, not greeted as a carrier of other messages. This would break down Art as we have come to know it: tour guides, artist statements and historical notes would prove incidental. Painters would not calculate their strokes according to verbal ideas, nor would they translate their technically weak paintings back into words that explain them. It is only representation that demands explanation, that drives the impulse to understand. Explanation and understanding pursue the referents at the expense of their disposable carriers. Once the truths buried in the painting are uncovered, the skin that is the painting may be cast aside.

But the painting may not be cast aside as a skin. If this were the case, any skin would do: any covering would only imperfectly approximate that buried truth, and many coverings could be reduced to that single truth. Wittgenstein (1966: 36) holds up the stubbornness of the particular and the mad repetition it induces–not just any minuet will do; not just any Mary, not just any Nordic sea. It is this one that resonates with me in this moment, it is this one I return to again and again. The idea is not enough; what moves me is precisely this manifestation in all its particularity.

 

II

We begin, with Deleuze (1990: 7), to return to the surface, accepting its limitless possibility. We confront the flatness of the painting and we do not demand depth of it, layered meanings, or buried truths. We do not dissect it, because such holes would deflate this thing that hovers before us as a unity, carefully interwoven, every stroke balanced against every other. We turn from our analysis and begin to affirm, with Lucretius (DRN IV), the multiple, the positivity of the infinite, the world itself (Deleuze, 1990: 279). The world mirrors the abundance of the picture plane, and its surface–across which the particularities of experience spread–offers us its most profound truths. Where we search for patterns, we find exceptions; where we impose laws, we must amend them to cope with variables. The world’s movements are subtle and fluid, and our explanations are clunky. But where our minds struggle to describe with precision, our bodies adapt to the rhythms of the world with remarkable dexterity (Merleau-Ponty, 2012 [1945]: 171-172). The search for depth confounds us; the direct contact reassures us.

 

III

Plato’s (Tim., 27c; 29b) old dichotomy haunts philosophy of art; we still divide the world into being and becoming and we trust the one more than the other. We set them as our standards for knowledge, and we condemn the painter along with the Sophist. For the ‘image’ is not simply a picture; in our tradition it has an enduring status as an imitation, as a copy of a model (Plato, Tim., 29b). It stands as the original mould of representation, since it necessarily clings to its referent. An image might be a picture, but it might be anything sensory–as Augustine’s (2009: 152; 172) vast palaces of the memory, catalogues of images gathered through all sensory channels, make clear. Whatever sensory mode it takes, ‘the image … is an ever-moving apparition of something else’ (Plato, Tim., 52c).

Plato (Tim., 29b) casts the image under the banner of becoming, which he considers an imperfect copy of eternal being. And the nature of becoming is that it is restless. It is always in transit, and never arriving. It is not height, but shrinking or growing, and each implies the other, because becoming is the possibility of all movement, it is the pull of opposing possibilities at once. ‘Alice does not grow without shrinking’ because becoming is the relation between what has been and what will be (Deleuze, 1990: 1). Becoming admits that the world consists in these comparisons; it admits how readily we slide between them as we shift our position or traverse time. Becoming encapsulates the surge towards but never the goal. Time itself, the very condition of movement and change, is the image of eternity (Plato, Tim., 37d). The instability it introduces into the world is the direct result of its status as a flawed copy of a perfect model. Indeed, the world itself, being visible, being encountered via the senses, is on Plato’s (Tim., 28b-29b) terms merely an image.

 

IV

It is not, then, that Plato urges us to distrust our senses, only that the world in all its loveliness is pitched as inferior to the divine. What is mental and spiritual cannot be grasped through the senses; it is the special privilege of intellect to think abstract thoughts (Plato, Tim., 34c, 37c, 45a). As abstractions, such thoughts distill the multiplicity of the world into immovable and universal concepts, revealing the simplicity and order of the structure of the world. Rather than ‘embracements of flesh,’ abstract thought permits the ‘embracement of my inner man: where there shineth into my soul what space cannot contain, and there soundeth what time beareth not away’ (Augustine, 2009, p. 150). While Augustine’s (2009: 152-153) palaces of memory are conceived spatially, as interlocking caverns where images (and not the things themselves) are stored up inside of us, abstract thoughts escape this spatial constraint. These purely intellectual products of reason and number–‘the things themselves’ and not images of them–take up ghostly residence in us, in no place (Augustine, 2009: 154-155).

Movement is characteristic of the surface, while the rational stillness of being can only lie at some deep core (Plato, Tim., 57d-58a). Plato shuns movement not only because it is disruptive and uncontainable, but also because it is superficial. It corresponds to passive perception rather than deep reflection; it blithely concerns itself with unassuming exteriors rather than troubling to dig for truth. The body gives us no access to the depths and its palpitations distract us from such sober and bodiless thoughts.

And when the painter coats a swathe of linen with a thin film of pigment bound with oil, promising nothing of depth, but only a reflection of our own turbulent emotions, she seems to leer as the charming Sophist, winning our trust with superficially appealing approximations rather than honest and probing arguments. Her art is a rhetorical one: she carefully appraises the situation and adapts her picture accordingly, responding to its effect rather than holding fast to truth (Lichtenstein, 1993 [1989]: 180). Truth becomes subordinate to the effectiveness of her picture, and a picture is not effective when it accurately conveys a message to us but when it moves us. The imitative art of painting mirrors, in all its shifty superficiality, the ‘imitative art of reasoning’ (Plato, Soph., 234b-c). Aligned with becoming rather than being, the painter and the Sophist at best make plausible claims; at worst they deliberately deceive. In any case, they lay no claim on knowledge, since they refuse to excavate the truth (Plato, Tim., 29b; Rep., 510a). The imitative art of painting and the imitative art of reasoning are arts of the surface.

 

V

Yet the imitative art consists in two distinct breeds, even by Plato’s (Soph., 235d-236c) account. He considers the art of likeness-making less reproachable than the art of making appearances. The likeness strives after the inner being of the object, attempting to remain faithful to its objective proportions, while the appearance fixes on its surface and, like the painter, preserves the relations between object and observer. The maker of appearances affirms with Merleau-Ponty (2012: 77-80; 196) that there is no view from nowhere, but only perspectives: views from here or there, a shifting web of relations across a rippling and indeterminate world. The maker of appearances is the agent of becoming (Deleuze, 1990, p. 256). The painter and the Sophist don the same guise, accused by Plato (Rep., 597b-e) of standing at the third remove from reality. Their copies are not honest copies of nature, such as the carpenter might construct. With utter disregard for things ‘as they are,’ the agents of becoming dazzle us with a false knowledge which only skims the surface. Their cheap imitation is only concerned with how things appear (Plato, Rep., 598a-600e).

The echoes of this accusation of sophistry ring well into the twentieth century. The Cubist painters fret over how to paint things as they are, and renounce the ‘surface effects’ of light and perspective, the painter’s traditional tools of depth (Rivière, 1966 [1912]: 82-83; Gleizes and Metzinger, 1988 [1912]: 37-38). In a fit of irony, the Cubists scramble to portray their inner selves by trying to depict the insides of mundane objects, and this they attempt by multiplying the surfaces of those objects and consciously depriving them of depth (Rivière, 1966: 88; Gleizes and Metzinger, 1988: 46; 52). Painting approaches higher peaks of absurdity the deeper it descends. Its intellectualism retreats from the sensory, seeking the bodiless abstractions that occupy no space in Augustine’s palaces of the memory. But its method remains stubbornly physical. Painting, after all, takes up space, it gives presence to thoughts. The Cubists encounter the limits of representation: if truth is deep, and painting remains at the surface, painting and truth are incompatible. And this is the very philosophical landscape Plato has herded us into: painting is in bondage to representation, inescapably subject to its hierarchy, by definition subordinate to it (Deleuze, 1990: 259-260).

 

VI

By insisting on what we have called the false relation of image to world, Plato has obscured the crucial division. Distracted with distinguishing copies from models, we failed to notice that we confront two types of images (Deleuze, 1990: 256). And these are not simply the true likeness (as of the craftsman) and the deceptive appearance of the painter-Sophist. Deleuze (1990: 257) makes very plain that ‘if we say it is a copy of a copy, an infinitely degraded icon, loose resemblance, we miss the difference in nature between simulacrum and copy.’

This difference in nature lies in a fundamental difference in conception of resemblance. Resemblance may stem from an original similitude or even identity, from which it decays the further it strays from the model, as in Plato’s position. Or it may stem from a fundamental disparity (Deleuze, 1990: 261). In the case of the former, the traditional copy, an inner, spiritual, mental resemblance is imperfectly preserved. The copy makes feeble reference to the model. But in the latter, no such inner structure binds the two; they converge precisely because they are different. Plato bears down on us with the insistence that this outward similarity is a trick, trying to mimic an inner bond. But Deleuze (1990: 253) stands firm, defiant in his effort to ‘reverse Platonism.’ The simulacrum, he insists, ‘internalises a dissimilarity’ (Deleuze, 1990: 258). The way out of the trap of representation is to seize upon this inner unrest.

The inner disparity revels in the outward profusion of similitude in the world. The world is a jubilant profusion of diversity, of reckless variation and rampant growth, spawning rainforests of unimaginable beasts and vegetation whose individuals yet present their own personal traits (Deleuze, 1990: 266). Amplifying on Lucretius (DRN IV), Deleuze (1990: 266; 268) argues that this abundance presents no threat; rather, ‘nature must be thought of as the principle of the diverse and its production,’ and that principle is a limiting one. Increase and multiplication do not run along every axis. The number of kinds is not infinite, but among each kind, infinite instances may occur. Growth is not entirely unrestricted–there is method in its madness. Permitting the wild permutations of the world affirms truth of an entirely different flavour: one that aligns with our experience at the surface of the world, daily confirmed by our bodily immersion in the world.

 

VII

The proliferation at the surface of the world cannot be described in representational terms. Each manifestation is not a deviation from a model, but it ‘speak[s] across difference’ (Foucault, 1983 [1973]: 32). The world multiplies in series, a level field of different objects without hierarchy, sitting by one another in all their distinctness. Where they resemble one another, we must understand this as the outward convergence of inwardly disparate things. Foucault (1983: 44) further refines the concept of resemblance, teasing out the inward disparity and calling it ‘similitude,’ abandoning ‘resemblance’ to representation. The visual likeness that a painting may offer appeals to similitude, to the proliferation in series like that at the surface of the world. It can move in any direction, as Alice shrinks and grows at once–for it is always becoming. It posits the ‘indefinite and reversible’ relations between cohabitant things, not the firm reference to a model (Foucault, 1983: 44). It is in this sense that it ‘refer[s] to nothing;’ it refers not to things but to fluid relations between things (Foucault, 1983: 48).

This likeness is of an entirely other kind than that for which Foucault reserves the term ‘resemblance,’ which is inescapably grounded on a model, clinging to that inner likeness (if not identity). Resemblance always returns to the model, its purpose is ever to sacrifice itself in order to reveal the model (Foucault, 1983: 44). It is the skin that sheds itself, the superficial layer that conceals, only to finally reveal, the depths. Resemblance proves to be in servitude to representation because it treats likeness as a sign. The sign is the gateway to penetrating the surface, and it ruthlessly requires substitution: ‘This thing,’ the sign proudly declares as it annihilates itself, ‘is something else’ (Foucault, 1983: 44).

And this is how, according to Foucault (1983: 53), resemblance reintroduces words into the world of shape, which actively resisted it. While painters worked wordlessly in their studios, marvelling at their own physical encounter with the surface of the world, at the golden sunlight that melted over a late afternoon in early Summer, at the shocking discord they discovered between themselves and close companions, at the dreary fog of futility that seemed to descend on a Sunday, noting all these things in their particularity and setting them down in paint from their own perspective, words were ever stalking the boundaries of likeness and waiting to seize it for deeper purposes (Foucault, 1983: 41). The painter may defer to either side, either embracing the sign or denying it. When she denies it, she reveals the depths to be empty. There was never anything to uncover, to understand or to interpret. ‘Absence reäscends to the surface’ (Foucault, 1983: 41).

 

VIII

Having cleared the depths, we must now face this absence. The painting looms before us, flat and silent. Disarmed of our representational tools, we must simply confront the surface, accepting that painters do not bury treasures but simply reflect an experience of the world. That world is lavish and indeterminate, shimmering at its edges (Husserl, 1973 [1948]: 87). It offers an ever-changing array of possibilities upon which we may seize, with each act opening out into a new branch of possibilities. This openness affirms the movement of the world, the agitation of a world that is always surging towards and never arriving, a world premised only upon becoming without any deeper and constant being. The movement ripples back and forth across a surface of reversible relations, of which the painter is one small thread in a complex weave. Though her position is arbitrary, it is nevertheless her own, and she wields her brush with conviction, actualising a little corner of that world from her perspective, emphasising the relations that resonate with her, imposing the order of perspective, not of internal resemblance. Things make sense from her angle, or rather, she makes sense of them, by setting these relations into a holistic harmony with one another, a harmony of colours, tones, shapes, lines and textures. She demonstrates not what the world means, but why it matters, praising each particular.

The painter thinks in terms of Augustine’s stored up images and not in the hovering truths of number. She returns to her easel with the same recurring impressions circling in her head, reconfiguring them and reformulating them until they touch a nerve, bypassing the intellect altogether (Sylvester and Bacon, 1975: 18). What she puts forward is not a statement, but something that, when effective, also resonates with us as viewers when we linger at the surface.

 

IX

The image is a tarnished concept, inextricably bound up in imitation: in the reference that copy makes to model. It binds us to the world of representation, a world in which painters are either deceitful Sophists with seductive rhetorical tricks, or in which they must disavow the surface and proclaim themselves messengers of deep truths, and try to resolve the paradox of giving spatial form to what is purely abstract. Where the image cannot be rescued, it must be replaced. We must appeal instead to the simulacrum, to similitude, to series and to surface. Painters side with the Sophist only to turn his question upon Plato (Soph. 239d): ‘Pray, what do you mean at all by an image?’ It is Plato (Soph. 239e-240a) who, ‘when you address him as though he had eyes,’ laughs in response, who ‘pretend[s] that he knows nothing of mirrors and streams, or of sight at all; [who] will say that he is talking about an idea.’ The painter wordlessly wipes back her thin film of wet paint and exposes nothing but the blank expectation of experience, of life ready to be lived.

 

Augustine. (2009). The Confessions. Oxford: Oxford University.

Deleuze, Gilles. (1990 [1969]). The Logic of Sense. Edited by Constantin V. Boundas. Translated by Mark Lester. London: Athlone.

Foucault, Michel. (1983 [1973]). This Is Not a Pipe. Translated by James Harkness. Berkeley: University of California.

Gleizes, Albert, und Jean Metzinger. (1988 [1912]). Über den ,Kubismus.’ Übertragung von Fritz Metzinger. Frankfurt (Main): Fischer.

Husserl, Edmund. (1973 [1948]). Experience and Judgment: Investigations in a Genealogy of Logic. London: Routledge & Kegan Paul.

Lichtenstein, Jacqueline. (1993 [1989]). The Eloquence of Colour: Rhetoric and Painting in the French Classical Age. Translated by Emily McVarish. Berkeley: University of California.

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Merleau-Ponty, Maurice. (2012 [1945]). Phenomenology of Perception. Hoboken: Routledge.

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Rivière, Jacques. (1966 [1912]). ‘Gegenwärtige Strömungen in der Malerei,’ in Der Kubismus, Ed. Edward Fry. Köln: DuMont Schauberg.

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Wittgenstein, Ludwig. (1966). Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief. Ed. by Cyril Barrett. Oxford: Basil Blackwell.

Standard

Le néant

‘Nothingness,’ writes Sartre (1998 [1943]: 21) ominously, ‘lies coiled in the heart of being–like a worm.’ His pessimism is pervasive, but mundane. His obsession with nothingness brings us from the edge of the howling abyss to the yawning emptiness of our wallets, but the view from precipice–or that from the lively but friendless café–permits him to trace deep undercurrents through the nature of our being (1998: 6; 9-10; 30). The holes–the gaps–the refusals–the unremarked slipping by of opportunities–can certainly cause us to well up with existential dread. But they also reveal the immense power we can have over our lives, and the immense responsibility we have for the way we live them. For Sartre, this responsibility is a radical freedom so intoxicating and so burdensome it can make us sick; it is also inextricably bound up with even the tiniest eruptions of nothingness that surface in the world.

Copies after Meštrovic and Mihanovic

For we are the originators of nothingness, Sartre (1998: 8; 24) argues; every nothingness lives in our own minds as a sheer fabrication, a mere interpretation of events. Destruction is but a perspective: a city is only destroyed if we view it as such; in purely physical terms its components are merely rearranged. ‘There is no less after the storm than before. There is something else’ (Sartre, 1998: 8). The world surges on like a ruthless, rolling ocean, re-adjusting its parts without regard for the petty values we place on certain arrangements. The very concept of negation comes from the thwarted sense of importance we have arbitrarily placed on something.

Perhaps he first glimpsed this thread in Husserl. In posing a question, says Sartre (1998: 4-5; 23), we thrust a negative element into the world. Inserting nothingness into the world, we make ‘the world iridescent, casting a shimmer over things’ (Sartre, 1998: 23). When we ask, we admit space for the answer to be ‘no.’ As Husserl (1973 [1948]) puts it, we invite doubt into the world, we acknowledge that things are not unfolding mechanistically, we entertain other futures. Doubt is thus the flip side of possibility. For something to be possible–not definite–it must be able to waver. It could come off or it might not. Doubt, which seems to undermine our plans and our sense of self, in fact gives the world its luxurious openness. Uncertainty looms ahead of us like a door left ajar, it gives us a foothold, it shows the world to be full of cracks into which we can force ourselves and impose our will, through which we can inflict change on the world, redirect its course.

And so Husserl (1972: 87) sees the world as a kaleidoscopic churning of possibilities, of open questions, of expectations, trembling at its edges. As we stalk those edges with trepidation, they shift and reorient themselves according to our every move. The structure of the world, asserts Husserl (1972: 82-83; 1999 [1950]: 45), against the scientific spirit, is horizonal; its horizons are ever just at the edge of our sight, but ever rolling away from it. The view is different from wherever we stand: but from whichever position it remains petulantly ambiguous (Merleau-Ponty, 2012: 79, 80; 196).

We only discover this structure, says Heidegger (1993 [1927]: 74-75), when things break down. When our equipment falters and shocks us out of our practical unity with them, when our reflective, thinking attention is drawn to their heavy uselessness and suddenly obvious separateness from our own bodies. Or when we discover them not there–the unfortunate lightness of our wallets–we are cast into the solemn and terrible mood that is Angst. The small non-beings bring us face to face with the great nothingness, face to face with ourselves. Where we are ordinarily lost in our doings and projects, merged with the world in practical little acts, our sudden reflective detachment from the world presents us with the unimportance of our little schemes and ushers in a sickening sense of futility. Stripped of its practical significance, the world is bare before us, devoid of meaning, robbed of value (Heidegger, 1993: 185-187).

But it is Sartre who remains gravely optimistic. This Angst is too all-encompassing; it makes the world too precarious, a world which in any case has no meaning. Negation greets us in some form at every turn, and it is not so earth-shattering as Heidegger would have it. The small nothingnesses whisper to us sweetly in their languid triviality, but even in their banality they can give us sharp moments of insight to our own freedom.

These insights cause us anguish, but it is anguish that urges us from the wavering edge of indecision. Anguish is an agony that eats us from the inside. Fear stalks us from outside, when we feel ourselves threatened or cornered, at the mercy of fate. Fear swells in us at the edge of the cliff, as we eye the loose gravel and step timidly on the uneven ground. But fear becomes anguish when the sinister thought enters our mind that we could cast ourselves over the edge (Sartre, 1998: 29). That the car keeps to its steady course on the endless highway because of the gentle guidance of our calm hands, but that a violent, decisive movement would wrench us into the oncoming truck. In that moment, we see that all our impulses are alike, that all are equally in our hands, that we are not cast about at the whim of chance but are shaping our future with every act. That every time we fail to choose (another tiny negation), every time we quietly watch an opportunity politely fade away, we have made as firm a choice as had we grasped it.

Even these small, offhand acts, lighting a cigarette, raising a coffee to our lips, are the very things that inject value into the world, insists Sartre (1992: 36-38). In taking up this pen, this brush, I affirm that writing, painting, matter to me, ‘without justification and without excuse’ (Sartre, 1992: 39). In painting this picture I affirm myself, I force myself onto the world as a painter, I construct my identity, I project my future, I declare that ‘I am the self which I will be, in the mode of not being it’ (Sartre, 1998: 32). I make small steps toward that future, laying little seeds of meaning in the world like a trail of shiny coins. I solemnly make appointments with myself in the future, with anguish lurking at my back, agonising at the thought that I might not meet myself there (Sartre, 1998: 36).

Sartre digs up nothingness where others would rather not, but it is because he has seen that possibility implies negation. And where there is possibility one can exert one’s freedom. We must choose at every juncture, continually remake ourselves, examine ourselves at every step, question ourselves, even doubt ourselves (Sartre, 1998: 35). That we might fail is the very condition of possibility: that something is at stake affirms that something matters to us, that we have imposed a pocket of meaning in the world. With anguish hounding us we must seize the burden of responsibility. ‘Only those who can truly give themselves a burden are free.’ (Heidegger, 1995 [1983]: §38).

Heidegger, Martin. 1995 [1983]. The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude. Trans. William McNeill and Nicholas Walker. Bloomington: Indiana University.

Heidegger, Martin. 1993 [1927]. Sein und Zeit. 19. edition. Tübingen: Max Niemeyer.

Husserl, Edmund. 1999 [1950]. Cartesian Meditations: An Introduction to Phenomenology. Trans. Dorion Cairns. Dordrecht: Kluwer.

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Merleau-Ponty, Maurice. 2012 [1945]. Phenomenology of Perception. Hoboken: Routledge.

Sartre, Jean-Paul. 1998 [1943]. Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology. Trans. Hazel E. Barnes. London: Routledge.

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